Deutsch Andor

Nagy művészek voltak, és nem feltétlen nagy jellemek. Másképpen gondolkodtak a filmművészetről, amelynek korszakos figurái voltak, és másképpen próbáltak boldogulni a korban, amelyben szinte lehetetlen volt filmművésznek maradniuk. Ráadásul egymást sem szerették. De filmeztek, nagy műveket hoztak létre, és mindketten erejük teljében haltak meg, amikor nem hagyták őket dolgozni. Eizenstein és Vertov. Az akadémikus és az avantgárd.

Lehet, hogy Eizenstein a filmművészet Leonardója, de a nevéhez fűződő egyik legfontosabb filmes felfedezés igazából egy bizonyos Lev Kulesovhoz kapcsolódik. A Kulesov-hatás ismerete a forradalmi elköteleződéssel éppenséggel nem vádolható Alfred Hitchcock szerint is a filmkészítő alapvető eszköztárába tartozik. Mondhatta, hiszen ő jól ismerte, és zseniálisan alkalmazta is. Kulesov figyelte meg, kísérletezte ki és írta le először, hogy a néző egy kép jelentését nem magából a képből, hanem egy másik képhez fűződő viszonyából vezeti le. Ha egy férfi közelképe után koporsóban fekvő csecsemőt, friss kenyeret, vagy heverésző fiatal lányt vágnak, a nézők a férfiszínész arcán kifejezően eljátszott gyászt, éhséget, szerelmet látnak. Kulesov rendezőként sem tétlenkedett, neki köszönhetjük például az 1924-es Mr. West rendkívüli kalandjai a bolsevikok földjén című filmet, de az utána következő generációk igazából a montázs terén kifejlesztett újításaiért emlékeznek rá nagy szeretettel.

Eizenstein viszont tudatos, zseniális filmes volt: többek között a gyors, pontosan megtervezett, merész vágások mestere. Önéletrajzában azt írta (valószínűleg nem is írhatott volna mást), hogy a forradalom tette őt művésszé; de az biztos, hogy az egész élete kényszerű alkalmazkodással telt. A változó ideológiai elvárásoknak folyamatosan megfelelve, direktívák között egyensúlyozva, Sztálin elismerését keresve próbálta szolgálni a propagandagépezetet, és közben kitörölhetetlen hatást gyakorolt a világ filmművészetére. 1925-ben a kor szavára hallgatva már az addigra idejétmúlttá váló új gazdaságpolitikát, a NEP-et leplezte le a Sztrájk című némafilmmel, amely ugyan a szervezett munkásság erejéről szóló Lenin-idézettel kezdődik, és a filmesek céljai között a világ proletárjai forradalmi öntudatának növelése is szerepelt (de hát, máig is mi mindent hord össze egy filmes az aktuális állami intézményhez benyújtott pályázatában!), ám a lényeg az új, NEP-ellenes politikai irányvonal támogatása volt. A téma pedig egy 1903-as gyári sztrájk, majd annak erőszakos leverése. Ez az a rész, amikor egy híres montázsban a munkások és a katonaság összecsapását vágóhídon készült képsorok egészítik ki: a kegyetlen akciójelenet és a marhák leölésének vérfagyasztó összefésülése Eizenstein vizuális látásmódjának verhetetlenségét bizonyítja.

Egy évvel később jött a Patyomkin páncélos, amit a vágóiskolák nebulói máig izgatottan tanulmányoznak: nemcsak azok, akik politikai üzenetet szeretnének nézőik fejébe verni, hanem mindenki, aki erős hatást igyekszik kiváltani: szeretné, ha nézői egyértelműen azonosulnának egyes szereplőkkel (ebben az esetben a Patyomkin csatahajó matrózaival) és utálnák a film főgonoszait (a hajó tisztjeit, és a híres odesszai lépcsőn robotszerűen lefelé masírozó kozákokat).

Az 1928-es Október: Tíz nap, ami megrengette a világot című filmjében a mesternek azzal a bonyolult feladattal is meg kellett küzdenie, hogy a történelmet már eredetileg is átíró film forgatása közben, 1927-ben Trockij még a párt egyik legmagasabb rangú vezetője volt, ’27 végén viszont már ő és frakciója is árulónak minősült, aki addig is csak szabotálta a forradalom ügyét. A filmben sajnos túl nagy szerepet kapott ahhoz, hogy utólag teljesen eltüntessék belőle, ezért inkább azzal próbálta menteni a menthetőt, hogy olyan snittekkel bővítette az addigiakat, amelyek butának, nevetségesnek, alkalmatlannak mutatták a kegyvesztettet. De volt a közelben egy másik vágó (egyben generalisszimusz), aki nem tétovázott annyit. Sztálin nem volt elégedett a módosított változattal, és ragaszkodott hozzá, hogy Trockij csak egyetlen jelenetben maradjon a filmben: amikor a bolsevikok gyűlésén Lenin bátor és nagyratörő terveit ellenzi, és a túlzott óvatoskodás bűnébe esik. Hogy, hogy nem; az ő változata valósult meg, és a rendező tudta, mit kell ezentúl másképpen csinálnia. Körülbelül ettől a filmtől kezdve Eizenstein életművében már nem a tömegek mozdulnak együtt, mint a Sztrájk szemkápráztatóan koreografált jeleneteiben, hanem a vezetők egyéni nagyságát nyomatékosítja a kamera: Lenin szinte isten, Sztálin pedig az ő választott utódja. Még a szintén korszakos remekmű, a Jégmezők lovagja is inkább a hősies Alexander Nyevszkij, mint az emberei története. És bármekkora filmes nagyság is Eizenstein, a kultúrtörténeti családfa hozzá közeli elágazásában új rokon tűnik fel: Leni Riefenstahl, Hitler propagátora, akinek képalkotó tehetségével csak az elvtelensége vetekedett.

Nem véletlen, hogy jóval később, egy kudarcos észak- és dél-amerikai kitérő után, 1941-ben, maga Zsdanov ajánlotta fel a rendezőnek, hogy foglalkozzon IV. Iván, a birodalomépítő cár életével. De az addigra már többször nyilvános önkritikát gyakorolt Eizenstein kezében Iván rettenetes hatalmú uralkodó lett, akit végül saját áldozatainak az emléke kerget az őrületbe. Sztálin nemcsak az uralkodói nagyságról, hanem az Uszpenszkij székesegyházban gyónó, tébolyult, véreskezű gyilkosról szóló részt is magára vette, és míg az első rész Sztálin-díjáról maga gondoskodott, a második részen felháborodott, és nem engedte befejezni a filmet. A rendező pedig infarktust kapott.

Miközben ő időről időre buzgón (és kiváló filmekben) igyekezett újraírni a múltat, egy másik nagyszerű filmes, Dziga Vertov a jövő átformálását tekintette céljának. Úgy gondolt a kamerára, mint az emberi szem technikailag feljavított változatára, amely segít, hogy elfogulatlanul tanulmányozzuk a világot. A húszas évek vége felé nagyjából már a hallgatást (vagy kivándorlást) választó orosz avantgárdok rokona volt, a neve is futurista szócsinálmány (eredetileg Kaufmannak hívták, két testvére is filmes lett, egyikük, Borisz Kaufman később Lumet Tizenkét dühös embere és Kazan A rakpartonja operatőreként dolgozott – utóbbiért Oscart is kapott). A mai Lengyelországban született, járt konzervatóriumba és tanult pszichiátriát Szentpéterváron (főleg azért, mert ez volt az egyetlen olyan felsőoktatási intézmény, amelyik zsidókat is felvett). Művészpályáját sci-fik és hangköltemények írásával kezdte, azután híradó-operatőr lett, de ebben a pozícióban is folyton újításokon és mozgalmak szervezésén törte a fejét. Mindig úgy gondolta, hogy a haladó politikai nézetekhez a legmodernebb esztétikai megközelítés passzol; szeretett kiáltványokat írni, és az embert gépként látni, miközben a gépet – a kamerát – emberi tulajdonságokkal ruházta fel. Azt írta, hogy ha sikerül feltárnia a gép lelkét, az ember és a gép közötti közeli rokonságot, akkor a munkás megszereti majd a munkapadot, a paraszt pedig a traktort. Naivan, de makacsul hitt a művészet erejében.

Vertov utálta a filmek teatralitását; erőteljes, egyértelmű hatásokra törekedett, és egész másutt kereste őket, mint Eizenstein. A hétköznapoknál nem látott lenyűgözőbbet. Lassított felvételeket, vad kameraállásokat, furcsa képkivágásokat, szuperközeliket alkalmazott. Nem kímélte a felszerelést: a kameráját robogó mozdonyra, motorbiciklire és más mozgó tárgyakra szerelte. Valószínűleg a 60-as évek cinéma véritéje is nagyon másmilyen volna nélküle. Legemlékezetesebb munkája, az Ember a felvevőgéppel 1929-ben készült, és korszakos mesterműnek tartják: a modern technológiával kapcsolatos határtalan (akkoriban talán még érthető) optimizmus hatja át. Moszkvát bonyolult, de a részek harmonikus együttműködésében létező élő organizmusnak láttatja: a jól szervezetten közlekedő villamosok az ütőerei, miközben a gyárakban emberek és gépek fognak össze. Harkov, Kijev, Odessza hétköznapjait is a dinamikus, erőtől duzzadó élet győzelmeként ábrázolja, ami egy operatőr (Dziga Vertov testvére, Mihail), akit talán e főszereplő nélküli film főszereplőjének nevezhetünk, folyamatosan megörökít. Dziga Vertov három éven át készített felvételeket nagy művéhez, mindig újravágta, kiegészítette, alakította (a filmtörténészek azóta is vitatkoznak, hogy hány változata van, és melyik az igazi), és bár a valóságot akarta megragadni, futurisztikus képvers lett a végeredmény. Csodálatos összefüggéseket kínáló, bonyolult struktúrába rendeződő képsort hozott létre, pedig egyáltalán nem használt forgatókönyvet. Ez utóbbi egyébként főbűn volt a kor kultúradminisztrátorai szemében: mivel nem volt hajlandó benyújtani az írott alapanyagot előzetes jóváhagyásra, elbocsátották a Goszkinótól – ami azért volt komoly probléma, mert azokban az évtizedekben csupán ez az egyetlen filmes cég működött az országban.

Később, amikor már a harmincas évek elején a szimfonikus kísérőzene és az ipari termelés hangeffekusainak keverésével kísérletezett, Charlie Chaplin is a művészetének hívévé vált. „Mr. Dziga Vertov igazi zenész – írta –, a professzoroknak tanulmányozniuk kellene, nem vitatkozni vele.” Amikor pedig az első hangosfilmjét, a Három dal Leninrőlt betiltották Németországban, többek között Balázs Béla és Moholy-Nagy László is kiállt mellette. Otthon viszont nem dolgozhatott. Gyanús volt, kiszámíthatatlan, nehezen ellenőrizhető: akárhonnan nézték, nem illett a képbe. A terveit elutasították, amit leforgatott, elkobozták, vagy nem forgalmazták. 1949-ben a Dokumentumfilmesek Szövetségében is formalistának nyilvánították. Alig múlt ötven, amikor belehalt a gyomorrákba. Szovjet művész volt.

Ha biztosan látni szeretnéd a viszont.hu posztjait,

1. akkor a Facebook oldalon a fej részben klikkelj a jobb oldali három pontra!
2. Ekkor megjelenik egy legördülő menü, ahol a “Követési beállítások”-ra kell kattintani,
3. itt pedig a “Kedvencek”-re, végül legalul a kék “Frissítés” gombra és ezzel kész!

Ezután a posztjaink a a hírfolyamodon feljebb fognak megjelenni és nem maradsz le róluk. Köszönjük, ha így teszel, ezzel nagyon sokat segítesz nekünk! Cserébe ígérjük, hogy a korábbiaknál is érdekesebb írásokkal fogsz találkozni!