Deutsch Andor

Az egész két újsággal kezdődött. Aztán mi lett belőle?!

Időnként érdemes elismételni a régi leckét: a film születésétől kezdve két úton jár, és koronként változik, hogy melyik tűnik fontosabbnak. Ráadásul minden korról sokat elárul, hogy éppen a film valóságfeltáró, a valóságot egy az egyben megmutató képessége (mondjuk, a Lumière-iskola) kerekedik-e fölül, vagy a nem létező, de csodálatos világokat teremtő, a szárnyaló fantáziának terepet nyújtó lehetőségei (nevezzük így: a Méliès-féle út) válnak-e éppen népszerűvé. Nem mintha ezek az utak olyan távol haladnának egymástól: minden filmes alkotó életművében keresztezik néhányszor egymást. (Hova álljon például Fellini, aki hosszú és izgalmas utat járt be a valóságtól az álmok, a közös ügyektől a saját élete lefilmezéséig?)

Míg a fenti kérdésekre adható válaszokon töprengünk, vessünk futó pillantást azoknak az alkotóknak a munkájára, akik a negyvenes-ötvenes években Olaszországban a valóság pontos megismertetését tűzték zászlajukra, mert úgy érezték, azt követeli tőlük a kor, hogy inkább a világot, mint önmagukat fejezzék ki!

Az egész két újsággal kezdődött: 1937-től jelent meg a római filmfőiskola lapja, a Bianco e Nero (vagyis: Fehér és fekete) című filmes folyóirat, amely Pudovkin, Eizenstein és Balázs Béla elméleti műveit is kiadta, és emellé került a Cinema, amelynek különös módon Vittorio Mussolini volt a főszerkesztője – a cikkek radikalizmusának ismeretében a duce fia nem nagyon olvashatta, mihez adja a nevét. A ’43-ig megjelenő lap szerzői a közhelyek és a kommersz uralma ellen tiltakozva újra és újra annak a véleményüknek adtak hangot, hogy a filmkészítőknek „az összes olasz problémáival” kell foglalkozniuk. Jelszavaik valának: Vittorio de Sica és Roberto Rossellini. Meg azok a német, francia és legfőképpen szovjet rendezők, akikkel hasonlóképpen gondolkodtak.

Már 1934-ben készült egy olasz film Ragazzo címen, amely egyrészt a szovjet példa ragadósságát bizonyítja, másrészt szomorú tanulság azok számára (ha léteznének ilyenek), akik a hatalom fenekének nyaldosása segítségével igyekeznek művészkarriert csinálni. Ivo Perilli rendező ugyanis megnézte a Velencei Filmfesztiválon 1932-ben vetített, az új típusú ifjúság nevelőjeként elhíresült Makarenko munkásságát népszerűsítő szovjet filmet, amelynek Út az életbe volt a címe, és adaptálta az olasz körülményekhez. Hőse Rómában élő, árva proletárfiú, aki körül a rendező tágas tablóban ábrázolja a nyomort, a szegénységet és a bűnt. A főszereplő már éppen kezd menthetetlenül elzülleni, amikor színre lép a fasiszta ifjúsági szövetség, a hóna alá nyúl, és minden rendbe jön. Az ideológiai megfelelni akarás mellett a rendezőben volt némi saját, realista ambíció is: a nagyvárosi élet hiteles arcait, szereplőit, pillanatait örökítette meg. Már ki volt tűzve a premier, amikor Mussolini megtekintette a filmet, és bár az alkotó valószínűleg érdemrendet várt, mást kapott: a Ragazzót betiltották. Örökre dobozban maradt, mert az ország vezetője szerint hiába szép a reménytelen szegénységből következő problémák megoldása, ha szegénység eleve nem is létezhet az ő országában. A kópiák a háború során megsemmisültek, csupán néhány szemtanú leírása alapján képzelhetjük el a filmet.

De az utána következő generáció legfontosabb tagjai látták és hatott rájuk: igazi szovjet filmet 1945-ig már nem nagyon nézhettek olasz moziban. Másrészt azt is el kell ismernünk, hogy a többnyire baloldali, sőt, nem ritkán marxista neorealizmus bölcsője körül még fel-felbukkan a fasizmus szelleme. Az egyik első, a realizmust komolyan vevő rendező Alessandro Blassetti a harmincas-negyvenes években könnyedén vegyítette a fasiszta szellemet a realista látásmóddal, és maga Rossellini, az élcsapat élének hegye is részt vett a harmincas években fasiszta propagandafilmek készítésében – még Vittorio Mussolinivel is csinált egy közös filmet az abesszíniai háborúról.

A korszak talán kevésbé ismert hőse Cesare Zavattini élete végéig kitartott a marxizmus mellett. Jogot végzett, képregényeket írt, újságíró lett, és amikor milánói lapjának tulajdonosa filmproducerséggel próbálkozott, átsodródott a filmesek közé. Az eredmény: húsz közös film (és örök barátság) az övénél valószínűleg jóval ismerősebb név tulajdonosával, Vittorio de Sicával és még néhány Fellinivel, Rossellinivel, Germivel, Viscontival és a Taviani testvérekkel – vagyis az olasz film nagy korszakának összes klasszikusa számára írt forgatókönyvet. Még a tetejébe nem ösztönös művész volt: egy filmes szaklapnak adott interjújában 1952-ben összefoglalt krédója igazából a neorealizmus elméleti meghatározásává vált. Ebben írja azt, hogy „a valóság határtalanul gazdag, elég megfigyelni, hogy megértsük”, amit azzal is kiegészít, hogy a művész legfontosabb feladata, hogy nézőit állásfoglalásra késztesse. Még szerencse, hogy legsikerültebb műveiben az író túllépett szigorú, kissé dogmatikus elképzelésein. A valóság iránti elkötelezettségét ugyan sosem adta fel, de a filmjei mégis többek, mint egyszerű beszámolók a ’40-es évek végének olasz hétköznapjairól. Vagy hát: azt mutatják meg, hogy a valóság is költészettel van tele.

Kedves olvasó, az olasz neorealizmus rövid története tartogat még pár érdekes embert és izgalmas filmet: jó lenne azért még Rosseliniről, Viscontiról, de Sicáról mesélni… a jövő héten folytatjuk!

Gelencsér Gábor, Gyürey Vera, Marx József, Pintér Judit, Tóth Eszter, Vincze Teréz írásainak felhasználásával

Értesülj a Viszont.hu legfrissebb híreiről!