Deutsch Andor
Ugye, emlékszel még, hű olvasónk, hogy a múlt héten az olasz neorealizmusra emlékezve azt írtuk: a ’30-as évek második felétől kezdve egy csapat fiatal olasz filmes a valóságot akarta megismerni és megismertetni, és mert segítették, támogatták és kritizálták egymást, utólag már mozgalomnak is láthatjuk működésüket? Ráadásul ez a mozgalom és jó pár filmje nyolcvan év elmúltával is izgalmas és tanulságos maradt. Témánk tehát továbbra is: a neorealizmus.
Roberto Rossellini rendezése, a Róma nyílt város talán a legtökéletesebb példa arra, hogy a realizmus nem szenvtelenséget jelent: a bujkáló kommunista és az őt segítő katolikus pap ’43-44 telén játszódó tragikus történetének nézői garantáltan meghatódnak. És nem is az ideológiai elköteleződés a siker kulcsa – ennél talán fontosabb, hogy a film esztétikai szempontból legalább olyan bevállalós, mint politikailag. Átlagemberek, átlagos arcok, riportszerű beszámolók jelentek meg a vásznon – hasonlítsuk ezt össze mindazzal, amit ebben a korban a film más országokban jelentett: a csillogással, a sztárkultusszal, a tökéletesen elvarrt, jól megcsinált, happy endig vezető történettel. Jellemző, hogy a Róma, nyílt város eredetileg dokumentumfilmnek indult: egy bujkálóknak segítséget nyújtó, 1944-ben kivégzett római papnak akart emléket állítani. Állítólag maga az ifjú Fellini beszélte rá a rendezőt, hogy csak alapanyagnak használja a valós eseményeket, és készítsen játékfilmet belőle. A forgatókönyvben szereplő átlagemberek igazi hősök, hiszen morális okokból képesek áldozatot hozni, a történet mégis hétköznapi marad: talán a film hiteles külsői, a római sikátorok, lakásbelsők tehetnek róla, talán a sok amatőr színész; a német katonákat például német hadifoglyok alakították. Azért a színészek sem ártanak: a film a rendező feleségének, Anna Magnaninak is köszönhet néhány nagy, megrendítő pillanatot. Az 1945-ös bemutató átmeneti bizonyítékot szolgáltatott rá, hogy a neorealizmus nem a kifinomult ízlésű kevesek műfaja. A film elképesztően népszerűvé vált, nem volt olasz akkoriban, aki ne látta volna, és sok más országban hasonló lelkesedéssel fogadták. A neorealizmus első nagy közönségsikere volt ez – és a valóság szeretetének nevében ismerjük el: talán az egyetlen is.
A rendező háborús trilógiájának következő részében (Paisà) hat különálló epizódban mutatta be Itália felszabadítását Szicíliától a Pó-deltáig, az epizódok között híradórészletek fokozták maximálisra a valóságközeliséget; azután mindenkit meglepő fordulattal a német szenvedést választotta témájául, és a német háborús utcagyerekek sorsát mutatta be a Németország a nulladik évben című munkájában. (E filmre is utal Godard – a realizmustól fényévnyi távolságra lévő – Németország kilenc (új) nulla című rendezése, amelyet az NDK megszűnése után készített.)
Gyerek a Biciklitolvajokban is van. És milyen jó színész! A film elmúlt hetvenéves, mégis minden olvasónkat arra bíztatok: nézze újra! És csodálkozzon rá, hogy a Biciklitolvajok nem hajlandó megöregedni. A valóságfeltárása mára múltidézéssé változott, a film mégsem lett múzeumi darab – a kilátástalan életű római munkásember története valahogyan aktuális maradt. Itt már nem a háború a központi téma, hanem a szegénység, amelyből nem lehet kitörni. Hőse csak akkor kapja meg a plakátragasztói állást, ha van biciklije. Kiváltja a magáét a zaciból (az ágyneműjét teszi be helyette), de rögtön ellopják, és nem segít sem a hatóság, sem a közösség, amikor pedig maga is lopni próbál, lebukik. Apa és kisfia elindul, hogy visszaszerezze a biciklit: a történet az ő próbálkozásaik epizódjainak sora, szinte híradós beállításokban, amatőr színészekkel és nagyon valódi római arcok segítségével; a jelenetek gyakran nem kerekednek le, néhány szál elvarratlan marad. Az alkotók sok technikai, dramaturgiai és képi eszközt vetettek be, hogy a nézőben azt a benyomást keltsék: a vászon egy ablak, amelyen keresztül a valóságra lát.
Tekinthetjük a neorealizmus sikerének is, hogy nagyjából a Biciklitolvajok bemutatója idején némileg váratlan fordulattal új cenzúratörvényt vezettek be Olaszországban – nem sokkal liberálisabbat, mint a fasiszta időkben. Attól kezdve az alkotóknak a forgatókönyveket és a kész filmeket is jóvá kellett hagyatniuk. A szigorú intézkedés meghozatalakor a törvényhozók a filmkészítők túlságosan elszánt valóságfeltáró munkájára hivatkoztak: úgy gondolták, hogy az elkészült alkotások károsan befolyásolják megújuló országuk nemzetközi megítélését. Nem ez volt az első eset a világtörténelemben, hogy a törvényhozók nem értették, miképpen működik a kultúra.
A mozgalom fő műve azért még elkészült. A kritika legalábbis Visconti Vihar előtt című filmjét szokta így nevezni. A rendező már korábban is a valóság pártján állt, még akkor is, amikor 1942-ben a Megszállottság című filmjében ugyanazt az amerikai regényt dolgozta fel, amelyből A postás mindig kétszer csenget is született – igaz, meglehetősen más végeredményre jutott. Van filmes író, aki szerint Visconti nem is olvasta Cain ponyvakrimijét, csak valaki elmesélte neki a lényeget. Ő csak a fasiszta Olaszország kisvárosi közegét akarta megrajzolni: talán ezért lett volna a film sokat (vagy túl sokat?) mondó címe eredetileg: A mocsár. A férjét meggyilkoló feleség és szeretője története itt nem annyira a pusztító szenvedély kalandja, hanem a sivár valóság lenyomata. Mussolini sem tudta, hogy igazán mire vélje: először betiltotta, azután mégis engedélyezte a bemutatót.
A Vihar előtt specialitása viszont az, hogy a nagyvárosból falura ment: egy szegény szicíliai halászcsalád küzd benne a megélhetéséért. A szicíliai falu lakóival az eredeti helyszínen, az ott szokásos dialektusban, rögtönzött párbeszédekkel leforgatott történet már szinte dokumentumfilm, de a kizsákmányolás, a reménytelenség bemutatása mellé azért több szerelmi szálat is sző, és ha van egyáltalán hőse a filmnek, akkor az a többre vágyó, kitörni igyekvő halászember, aki kudarcot vall, és ott kell bérmunkásnak állnia, ahol vállalkozni szeretett volna. A sokféle bukás és reménytelenség együtt mégis valami reménnyé áll össze: bármi történik, ezek az emberek nem adják fel, folytatják a hétköznapokkal folytatott harcukat. Élnek, dolgoznak.
Költészet ez? Lehet. De akkor és ott a valóság volt.
Ahogy az is, még ha nem is neo, hogy a mozgalom nagy alkotói nem tartottak ki a stílusuk mellett. Vagy a közönség nem tartott ki mellettük. A cinecittà újjáépült, vele a moziba is visszatértek a könnyű műfajok, és egyre kisebb igény mutatkozott arra, amit ők nyújtani akartak. Az ötvenes években még fel-felbukkannak a neorealizmus eszközeit használó filmek, viszont De Sica Csoda Milánóbanja már tiszta allegória és fantázia. Rossellini Ingrid Bergman főszereplésével a női lélekről készített tanulmányokat, Visconti pedig 1954-ben látványos történelmi filmet forgatott; az Érzelem után pedig ugyan nagy filmek következtek (talán a Rocco és fivérei a legnagyobb, habár van, aki a Halál Velencébenre szavazna), de már más esztétikák szerint… és aztán jön a nyomukban Fellini (az Országúton egyszerre kisrealizmus és édesbús romantika) meg a Taviani testvérpár.
A neorealizmus nagy korszaka alig egy évtizedig tartott: az, hogy filmjeinek csodája nem múlik, viszont azt bizonyítja, hogy bár egyre kevesebb a valóság a mozikban, igény azért lenne rá.
Gelencsér Gábor, Gyürey Vera, Marx József, Pintér Judit, Tóth Eszter, Vincze Teréz írásainak felhasználásával
Értesülj a Viszont.hu legfrissebb híreiről!
Ha biztosan látni szeretnéd a viszont.hu posztjait,
1. akkor a Facebook oldalon a fej részben klikkelj a jobb oldali három pontra!
2. Ekkor megjelenik egy legördülő menü, ahol a “Követési beállítások”-ra kell kattintani,
3. itt pedig a “Kedvencek”-re, végül legalul a kék “Frissítés” gombra és ezzel kész!
Ezután a posztjaink a hírfolyamodon feljebb fognak megjelenni és nem maradsz le róluk. Köszönjük, ha így teszel, ezzel nagyon sokat segítesz nekünk! Cserébe ígérjük, hogy a korábbiaknál is érdekesebb írásokkal fogsz találkozni!